“Ben istiyorum ki film, siz salonu terk ettikten sonra başlasın.’’

Jacques Tati

 

2011 yılında, son filmi olarak nitelendirdiği “Torino Atı” ile yönetmenlik yaşantısına nokta
koydu Béla Tarr. Ömrü boyunca peşinden koştuğu düşüncelerin, duyguların ve bilakis dünyanın en saf (belki de en
karmaşık) hâlini sundu bizlere. İnsanın kendini nasıl idrak edebileceği ve nasıl tekerrür üzerine tükendiğimizi çok açık ve fakat çok sert bir biçimde yüzümüze vurdu.

3 Ocak 1889’da Friedrich Nietzsche Torino‘da, Via Carlo Alberto‘daki 6 numaralı kapıdan sokağa adımını atar. Biraz uzaktaki bir faytoncu ise yerinden kıpırdamayan atını kırbaçlamaktadır. Nietzsche bu durum karşısında Milan Kundera’nın tabiri ile “insanlıktan sıyrılarak” atın yanına gider, boynuna sarılır ve ağlamaya başlar. Rivayete göredir, atın sahibi Nietzsche’e de bir kırbaç darbesi savurmuştur. Oradaki birkaç kişi onu alıp hemen evine götürür. Birkaç gün sessizlik içerisinde kıvranır ve annesine söylediği şu sözden sonra yıllarca sürecek olan felce tutulur:

‘‘Anne, ben ne aptalım!’’

Bu herkesçe bilinen, üzerine kitaplar ve düşünceler yığılan bir hikâyedir (Nietzsche Ağladığında). Fakat bu hikâyenin bir de farklı bir yüzü vardır ki Béla Tarr’ın gözünden kaçmaz ve alır bizim gözlerimizin hizasına getirir. Bilindiği üzere Nietzsche, tanrının öldüğünü, onu bizlerin öldürdüğünü söyler. Bu ölümün aslî yüzü tanrıyı kaybettiğimiz, yitirdiğimizdir.

Buraya kadar açıklamaya çalıştığım durum Nietzsche’nin yaşantısının ve düşüncelerinin ufak bir yansıması, tanrıya dair düşüncesidir. Béla Tarr ise bunu sinemaya aktarmak ile kalmamış, kurgusal manada detaylı ve felsefi bir yaklaşım sergileyerek sürekli olarak hayatımızı meşgul eden bir eser biçimine büründürmüştür. Tarr, Nietzsche’nin sarıldığı atı ve atın sahibini,
Nietzsche’nin ve kendi bakış açısı ile ekrana yansıtmış, son derece nihilist ve realist bir sorgu çerçevesinde gözler önüne sermiştir.

Torino Atı, İncil’de bahsi geçen genesis (yaradılış) gibi altı gündeki yaşantıyı konu ediniyor. İncil’de de tanrının dünyayı altı günde yarattığı ve sonrasında dinlenmeye çekildiği işaret edilir. Filmdeki kurguyu bu şekilde sürdüren Tarr, altıncı günün sonunda tanrının dünyadan elini çekmesini simgeler gibi bütün ışıkları söndürüp dünyanın sonunun geldiğini temsil eden imgeler kullanıyor (suyun çekilmesi, ateşin sönmesi, seslerin kesilmesi). İlk gün, yani filmin başlangıç sahnesi ile ortaya sunulan gün, belki de sinema tarihinin en çarpıcı giriş sekanslarından biri karşımıza çıkıyor. Sağ eli felçli olan at sahibi -ki bu felç olayını Nietzsche’ye saygı olarak ele alabiliriz çünkü ona da sağ yanından bir kırbaç darbesi vurulduğu rivayet ediliyor, filmde de bu ceza makul görülüyor olabilir- atını sadece sol eli ile zapt etmeye çalışarak evine varıyor. Yaklaşık olarak sekiz dakika süren bu sahne filmin de en uzun sahnelerinden biri. Zorlu ve ürkütücü bir yolculuğun başlangıcı devam eden sahneleri haber edercesine bir özet sunuyor. Bu sahnenin ardından filmdeki bütün olaylar ve kurgu, öncelikle bir tekrar, sonrasında yok oluş serüvenine ortak oluyor.

Atın sahibi eve vardığında görüyoruz ki yalnızca bir kızı var. Aralarında gerekmediği sürece hiçbir diyalog yaşanmıyor. Yani hem baba hem de kızı sadece içsel konuşmaları yansıtan hâlleri ile devam ediyor hayatına. Yemek ve su ihtiyaçları, yapılacak işler ya da acil bir durum haricinde herhangi bir konuşma geçmiyor. İkisi de her hareketi ile daima tekrara düşüyor, günlük hayatlarını sıralı eylemler hâlinde yaşıyorlar. Béla Tarr’ın burada seyirciye sunduğu düşünce insanın kendini tekrar etmekten
kurtaramayacağıdır. Ona göre bizler ne yaparsak yapalım tekrar eden bir yaşam süreriz. Neye dokunursak dokunalım içimizdeki duygular hep aynı yola koyulur. Burada asıl görülmesi gereken nokta ise bu tekrarın nasıl son bulacağıdır. Ya da bu tekrarın içerisindeki yaşamların seçenekleri. Atın sahibi ve kızını düşünecek olursak babasının sağ kolunun felçli olması sebebiyle onu kendisi giydiren kız, sürekli babasının bakışları altındadır. Çünkü babanın elinde kızından başka hiçbir şeyi yoktur. İçindeki koruma içgüdüsü babayı sürekli olarak kızını takip etmeye zorlar.

Birinci ve ikinci gün hep aynı ritüelleri görmekteyiz filmde. Kızı, babasını giydirir; birlikte palinka (geleneksel bir meyve içkisi) içerler, kahvaltı yaparlar. Sonrasında atı yolculuk için hazırlamaya çalışırlar fakat at artık buna razı gelmez. Yerinden kıpırdamaz. Onlar da bu durumla başa çıkamazlar ve pes ederler. Kızın ata karşı duyduğu ayrı bir sevgi vardır. Ata sürekli yem ve su vermeye çalıştığı sahnelerde ilginç bir söz çarpar kulaklarımıza.

“En azından benim hatırım için ye…”

Bu sözün ne denli büyük bir ağırlık taşıdığını filmin sonunda daha iyi göreceğiz. Filmin en “görkemli” sahnelerinden biri de akşam yemekleri. Fırtınanın orta yerinde, kuytu bir köşede hayatlarını sürdüren baba ve kızı için akşam yemeği sadece haşlanmış patatesten ibarettir, biraz da tuz. Bu yemek sahnelerinin ilkinde babayı daha yakın bir planda görüyoruz.
Sadece sol elini kullanarak gayet hırçın bir şekilde patatesi soymakta, aynı hırçın tavırla yemektedir. Çok uzun süren bir yemek sofrası değildir gördüğümüz. Çünkü babanın erkenden kalkıp camın karşısındaki sandalyeye oturması, fırtınaya karşı seyir hâlinde olması gerekir. Fakat sonraki yemek sahnelerinde kızını ve masayı da ekranda buluruz. Kızı oldukça mat bir yüz ifadesi ile yemeğini yerken babası bu durumdan gayet uzak bir şekilde aceleci ve hırçındır. Öyle ki sürekli üflediği eli hep yanmakta fakat bundan vazgeçmemektedir. Bahsettiğim “tekrar etme durumu” için acı verici bir örnek.

Her şey olağan bir tekrar içerisinde sürüp giderken önce bir adam palinka, sonrasında çingeneler su almaya geliyor bu kuytudaki eve. Palinka isteyen adama iyi niyetle yaklaşıp biraz veriyorlar. Bu adam ise filmin en uzun diyaloğunu da kendisiyle birlikte getirmiş oluyor. Adamın sohbete başladığı ve bitirdiği süre içerisinde konuştuğu her şey “nihai son” hakkında oluşan fikirler, gerekçeler ve tahminler. Dünyayı mahveden, tanrıyı kaybeden insanı anlatıyor biraz da. Béla Tarr’ın bu adam ile filme dahil ettiği düşünce aktarımı, kurguda basitlik endişesi uyandırsa da fazlaca belli ettirmiyor kendini. Su almaya gelen çingeneler ise filmin en hareketli sahnelerini oluşturuyor. Bu kuytudaki evin önünde ufak bir kuyu bulunmaktadır. Yoldan gelip geçen çingeneler ise bu kuyudan su almaya çalışır. Fakat adam bu duruma sinirlenir ve kızı ile onları kovar. Çingenelerden biri kıza bir kitap armağan eder. Bu kitaptan bize aktarılan sözler de sonun reddedilemez yüzüdür. Ancak çingeneler giderken arkalarında yalnızca bir kitap bırakmaz. Doğanın bir haykırışı olarak yükseltirler seslerini, kahkahalar ile:

“Su bizim!
Geberin! Geberin! Geberin!”

Filmin dördüncü ve beşinci gününe gelene dek meydana gelen her olay tanrının geride bıraktığı ölümün, yani karanlık sonun temeli hâlinde. Artık her şeyin terse gideceği açıkça ortaya konuyor. Bu olayın gerçekleşeceği uyarısı filmin başında da veriliyordu (58 yıl sonra sesleri kesilen tahtakuruları) fakat şimdi her şey daha da belirgin. Bir sabah kız, aynı katlanılmaz tekrar içerisinde kuyuya doğru gidiyor fakat onlar için korkunç sayılabilecek bir görüntü ile karşılaşıyor; su çekilmiş, geriye yalnızca taşlar kalmıştır. Bu sahnenin getirisi olarak izleyicinin de yüreğinden bir şeyler çekiliveriyor. “Şimdi ne olacak, karanlık geldi mi sahiden?” sorgusu en az onlar kadar bizim de aklımızı kemirmeye başlıyor. Béla Tarr’ın burada Nietzsche’nin “Denizi nasıl içebildik?” sorusuna gönderme yaptığı besbelli. Bu sahneden sonra artık hiçbir şey durağan ve tekrar hâlinde olmayacak çünkü tanrının geride bıraktığı ölüm kapıyı çalmaktadır.

Kuyudaki suyun çekilmesi, burada daha fazla kalınamayacağı düşüncesini doğuruyor. Bütün eşyalarını bir çırpıda toplayan baba ve kızı (palinka, patates, battaniye ve kıyafetler) atı da yanlarına alıp kaçmaya çalışıyorlar. Fakat fırtınanın şiddeti öylesine artıyor ki gidilebilecek en kötü yer bile mümkün görünmüyor. Mecburen geri dönmek durumunda kalıyorlar. Artık ellerinde yalnızca karanlığın katlanılmaz bekleyişi derken gözyaşları içerisinde tanık olduğumuz bir ölüm daha; Nietzsche’nin, boynuna sarılıp da ağladığı at ölümün yoluna koyuluyor. Béla Tarr’ın usta bakış açısı, atın gözlerinde hissettiğimiz çaresizliği de beraberinde getiriyor. Atın peşinden giden ilk şey ise aydınlık. Her şeyin bir bir karanlığa karıştığı filmde son olarak ışıklar da sönüyor. Yıllardır sorunsuz çalışmakta olan gaz lambası hiçbir uğraşa cevap vermeyip artık aydınlık bahşetmeyeceğini haber ediyor. Sonra mumlar, soba, yıldızlar ve güneş. Her yer karanlık!

Filmin son sahnelerinde Béla Tarr yeniden bir yemek masası kuruyor. Bu kez iştahlı hareketler yerini durgunluğa ve çaresizliğe bırakmış vaziyette. Ateşin ve suyun olmayışı ile elde kalan son patatesler çiğ. Bu çiğ patatesler hayatta kalmak için son umut. Baba her ne kadar soymaya ve yemeye yeltense de aldığı ilk ısırık hem onda hem de seyircide tarifi imkânsız bir acı tat
oluşturuyor. Çiğ patatesten ziyade ölümün ve karanlığın hazırladığı son sofra, son tat. Bu sahnede adam, kızına son kez şu sözleri yineliyor:

– Ye… yemeliyiz.

O vakit anlıyoruz ki kızının aklında da yalnızca atın açlığı, susuzluğu var. Çünkü o da ata böyle seslenmişti. Yoksa öleceğini biliyordu. Şimdi kendisi…

Torino Atı sadece Tarr’ın değil; filme konu olan tüm karakterlerin, perde karşısında bu kasvetin içerisinde kaybolan, hiç gülmeyen yüzlerle karşı karşıya gelen herkesin özür metni sayılabilir. Atıyla evine dönen adamı gördüğümüz andan itibaren başlayan bu özür ve mutsuzluk hâli filmin bitişine kadar devam ederken filmin sonuna işleyen karanlık ile yeni bir yaşam başlıyor bizim için. İki buçuk saat süren bir filmin dışına çıkmak ‘‘birkaç yüz saat’’ gerektiriyor. Tati’nin dediği gibi film belki de yeni başlıyor. Yine de şunu esaslı bir biçimde ele almak gerekir ki Tarr’ın bahsettiği “onurlu insan yaşamı” da yine insanın elinde. Bu yaşamı değerli kılmak, onu daima var edebilmek meşakkatli fakat asıl gerekli eylemdir. Çünkü artık dillere pelesenk olan ‘‘insanlık’’ kelimesinin özü çürütülmüştür. Torino Atı da Béla Tarr’ın son derdi, son iç çekişi. Fakat yaşıyor olduğumuz müddetçe hepimizin ortak derdidir bu. Milan Kundera’nın dediği gibi, ‘‘Descartes, insanı doğanın efendisi ve sahibi yaptı. Nietzsche, attan Descartes adına özür diliyor ve insanlıktan ayrılıyordu.’’